1526 : il y a cinq siècles, un projet novateur à Aoste - La façade de la cathédrale

par Joseph Rivolin

D’après Jean-Baptiste de Tillier, l’année 1526 marqua l’achèvement du chantier de la façade de la cathédrale d’Aoste, qui avait débuté en 1522, sur l’initiative du chanoine lorrain Jean Goubaudel, maître d’œuvre (« magister fabricæ ») du chapitre. La réalisation de cette façade représenta un changement complet de la présence de l’église-mère du diocèse dans l’espace urbain. Jusqu’alors l’édifice bâti au XI^e siècle englobait deux églises : la cathédrale proprement dite, dédiée à la Sainte Vierge, à l’est et la paroissiale Saint-Jean Baptiste à l’ouest, sur l’emplacement du baptistère paléochrétien. Le portail se trouvait au sud, où il y a l’actuelle entrée secondaire. Pour construire la nouvelle façade on démolit le chevet de l’église Saint-Jean et on déplaça son maître-autel contre le troisième pilier à gauche en entrant, où jusqu’à 1986 on voyait un bas-relief représentant l’Agneau pascal, aujourd’hui placé au Musée du trésor.

Un style nouveau

La façade actuelle ne fut complétée qu’en 1848 : la structure néoclassique engloba le portail monumental du XVI^e siècle, qui a été mis en valeur par une récente restauration réalisée par la Surintendance régionale des activités et des biens culturels et par une étude iconographique approfondie de l’abbé Paolo Papone. L’exécution de la décoration du portail représenta l’abandon de la tradition gothique tardive, encore présente dans les chantiers ecclésiastiques à la fin du XV^e siècle, pour embrasser l’esthétique la Renaissance piémontaise. Comme dans la tradition des « Sacri Monti » piémontais et lombards de la même époque, l’ensemble unit des groupes de statues et des fresques, dans une structure architecturale monumentale marquée par deux colonnes et un fronton d’inspiration classique. La restauration a permis de supposer que la décoration ait pu être exécutée en deux phases : la première, concernant les fresques, remontant à l’œuvre de Goubaudel ; et la seconde, relative aux sculptures, au cours des années 1530 et en tout cas avant 1542, quand l’évêque Pierre Gazin procéda à la consécration des autels de la cathédrale rénovée. Les noms des artistes qui ont travaillé à la façade sont malheureusement inconnus. Les fresques sont attribuées à un maître anonyme appartenant au cercle de Martino Spanzotti, influencé aussi par le style de Gaudenzio Ferrari. Dans le registre inférieur, trois scènes développent des thèmes liés à la maternité de la Sainte Vierge, d’après les Évangiles canoniques ; plus haut, au-dessus du la portail central, des scènes influencées par des récits apocryphes se rapportent à la mort et à l’assomption de Marie à la présence des Apôtres, avec des statues grandeur nature en terre cuite polychrome. Les chœurs célestes, formés d’anges musiciens, sont peints à fresque sur la grandiose voûte qui couronne le tout.

Une iconographie significative

Les deux portes latérales sont surmontées par des bustes qui représentent, à gauche, un prophète et à droite un apôtre, qui symbolisent respectivement l’Ancien et le Nouveau Testament. Il s’agit de deux personnages dont les écrits sont particulièrement liés au thème de la maternité de Marie : Isaïe, qui prophétisa la naissance du Messie d’une vierge ; et saint Luc, qui consacra une grande attention au rôle de Marie dans son Évangile. Au-dessus des portes, des fresques évoquent l’Annonciation, la Nativité de Jésus et une scène synthétisant la Circoncision et la Présentation au temple, suivant le récit de l’Évangile selon saint Luc. Le passage du secteur inférieur de la façade au supérieur est marqué par une frise où apparaissent les têtes sculptées des saints patrons, dont les reliques sont vénérées à la cathédrale : Grat, patron du diocèse, Joconde, patron du quartier de la Cité, et Jean Baptiste, patron de la paroisse. Deux bustes identiques affrontés, qui représentent le profil d’un personnage barbu, apparaissent symétriquement aux extrémités de la frise, posent un problème d’identification. Au-dessus de la frise, les statues des apôtres entourent le sarcophage vide de la Sainte Vierge, qui, Elle, monte au ciel, soutenue par deux anges, à l’intérieur du fronton triangulaire surmontant l’ensemble décoratif. Des deux côtés, deux bustes féminins rappellent la tradition médiévale d’après laquelle la naissance de Jésus aurait été prophétisée, dans le monde gréco-romain, par les Sibylles. Deux autres personnages, habillés à l’orientale, occupent les lunettes qui se trouvent des deux côtés de la scène de l’Assomption et représentent des Juifs : ils évoquent un épisode tiré du récit apocryphe, très populaire au moyen âge, attribué à un certain Méliton, qui raconte que lors des obsèques de la Sainte Vierge le cortège funèbre fut agressé par des Juifs, guidés par leur grand-prêtre ; ils furent punis par la cécité, alors que leur leader, qui avait touché le cercueil, n’arrivait plus à s’en détacher ; saisis de terreur, les Juifs crurent à la sainteté de Marie et se convertirent, récupérant ainsi miraculeusement la santé.

Le contexte historique

La décoration du portail est de toute évidence un manifeste idéologique en faveur du culte de la Sainte Vierge. Pour bien en saisir la signification il faut savoir qu’il fut réalisé à l’époque où la Vallée d’Aoste était parcourue par des propagandistes de la Réforme protestante. Dans les années 1522-1523 leur présence est documentée à Brusson, à Saint-Vincent et dans la Valtournenche. Les synodes diocésains tenus à Aoste le 19 mai 1523 et le 26 juillet 1525 prirent des mesures contre les adeptes de la doctrine luthérienne. L’interdit fut jeté sur les paroisses d’Antey et de Torgnon. Le 20 février 1528 l’assemblée des États généraux de Savoie, à laquelle participaient les députés valdôtains, obtinrent du duc Charles II la promulgation d’un édit contre toute forme de soutien au protestantisme. Le 17 mars de la même année le franciscain Frère Ange, responsable de la propagande à Antey et Torgnon, accusé d’apostasie, fut condamné à l’excommunication. Le protestantisme refuse le culte des saints et de la Sainte Vierge : il est donc aisé de reconnaître dans le projet iconographique du portail de la cathédrale une forte réaction antiprotestante. La Réforme luthérienne ne fut pas pour autant éradiquée du territoire valdôtain, et plusieurs familles nobles et notables l’adoptèrent. Au point qu’il fut question, le 29 février 1536, lors de la grave crise du duché de Savoie envahi par l’armée française, de soumettre à l’assemblée des États généraux du duché d’Aoste le choix entre le maintien du catholicisme ou le passage au protestantisme – et en second lieu le maintien de la fidélité à la maison de Savoie. Les députés des trois États délibérèrent en faveur de l’Église catholique et de la maison de Savoie.

Un symbolisme double-face

La connexion entre l’aspect religieux et l’aspect politique est explicité par la présence, sur la façade de la cathédrale réalisée dans ces années, d’un lion rampant tenant une bannière aux couleurs de Savoie. Le lion représente à la fois les armoiries du duché d’Aoste et un symbole christologique, lié spécifiquement au thème de la Résurrection. Ce symbolisme du lion associé à Jésus-Christ vient du traité dit Physiologus, rédigé en Syrie ou en Égypte entre le II^e et le V^e siècle, très populaire au moyen âge, qui associe au Sauveur trois caractéristiques fantaisistes qu’on attribuait au lion à l’époque. La première, c’est que s’il s’aperçoit d’être suivi il efface ses traces avec la queue, comme le Christ a caché et déguisé son chemin invisible, mais spirituel, c’est-à-dire sa divinité. La deuxième, c’est que le lion dort les yeux ouverts, comme le Christ qui paraissait mort (dormant) sur la croix et dans le sépulcre, mais en réalité il veillait (dans le « Cantiques des cantiques » on lit : « Je dors, mais mon cœur veille toujours »). La troisième, c’est que les lionceaux naissent morts, jusqu’à ce qu’au troisième jour, le lion arrive ; et soufflant sur leur front, il les ressuscite, comme Dieu le Père ressuscita son Fils unique. Les représentations de Jésus ressuscité comportent souvent la présence d’une bannière blanche à croix rouge : une association de couleurs qui se prêtait à être inversée dans un but de propagande philo-savoyarde. Ici, nous avons la croix blanche de Savoie sur un fond rouge : tout comme dans une verrière de la Sainte Chapelle du château de Chambéry, réalisée entre 1521 et 1527 par les peintres-verriers Blaise de Lyon, Jean Baudichon et Jean de l’Arpe, dans un contexte particulièrement significatif, puisqu’il s’agissait de l’édifice destiné à accueillir le Saint Suaire, la relique la plus adaptée à évoquer la Résurrection de Jésus.